Sur les pas de la Joconde : visite au Louvre
INTRO : PARTIR DE LA JOCONDE pour découvrir deux mouvements artistiques.
On peut en effet partir d’elle car il faut savoir qu’elle est partie d’Italie avec Léonard pour aller en France et que devinez où le roi l’installe ? Au château de Fontainebleau
Donc on part d’elle pour aller où elle se trouve aujourd’hui
Et on va étudier deux mouvement culturels et artistiques, deux grands courants de pensée :
- l’un qui est à l’origine de ce tableau : La Renaissance car son auteur est l’homme de la Renaissance : Da Vinci nous allons le voir est un vrai homme de cette belle époque que vous connaissez bien sans le savoir puisque tout Fontainebleau est très « Renaissance »
- l’autre bien plus tard qui explique la renommée de ce tableau aujourd’hui, à son mythe même, le Romantisme. Ils ont été fascinés par son énigme et en ont fait sans doute l’œuvre la plus célébre au monde
Deux mouvements à la fois littéraires et artistiques : 2 temps majeurs de la vie culturelle européenne : La RENAISSANCE (Italie puis toute Europe), le ROMANTISME (Allemagne puis toute Europe).
Comme nous n’avons pas le temps de tout voir, et que de toute façon il est impossible de retenir tous les noms : on va se concentrer sur un grand nom et en passant quelques autres noms : un de la Renaissance, un Italien, Léonard de Vinci, un du romantisme, un Français, Delacroix.
Donc nous verrons la Joconde, au milieu comme transition entre les deux mouvements
I. I. La Renaissance :
A. Intro dans la salle 3
Donc on va d’abord passer rapidement les salles avant de retrouver notre Léonard.
Pyramide : l'accès Denon.
à gauche vers la Grèce préclassique
traversons les salles
les escaliers de la Victoire de Samothrace.
À droite au palier, traverser Salles 1 et
dans le Salon Carré (Salle 3).
L’Italie de la Renaissance
XV et XVI : en France le grand roi du XVI ?
François Ier
Les grands peintres de la Renaissance sont italiens.
Certains sont très connus, quand moi petite à cause des tortues Ninja, mais plus : Léonard de Vinci, Michel-Ange, Raphaël par exemple
Mais ils ont eu une grande influence en France car ils venu à la cours de François Ier
Cette spécificité s'explique par la volonté de François Ier de créer à Fontainebleau une « nouvelle Rome »
Non seulement il achète des tableaux mais il fait venir les peintres en France, dont le plus connu : Da Vinci (certains connaissent peut-être Amboise près de Tours : a vécu là-bas au Clos-Lucé : très proche du roi puisqu’il y avait un passage secret pour aller au château)
On passe rapidement
Salle 1 : Boticelli
Salle 2 Fra Angelico
Salle 3 :Giotto
À droite de l'entrée, le retable de Giotto fait face à celui de son maître, Cimabue.
B. Dans la grande galerie (salle 5) : observons quelques tableaux de la Renaissance
1. 1. Saint Sébastien de Mantegna
Que ce soit dans la réalisation de sculptures ou d’architectures feintes, Mantegna s’impose comme un maître du trompe l’oeil. Les deux bourreaux, audacieusement coupés à hauteur d’épaule, contribuent à cet effet illusionniste qu’affectionne Mantegna. Le spectateur invité à se placer à la hauteur des archers adopte leur point de vue : il est humble devant le corps sculptural du saint qui s’impose tel un mur devant son regard. Le point de fuite placé très bas, la vue en contre-plongée, la maîtrise du raccourci, donnent au supplicié cet aspect monumental et solennel.
2. 2. « La Vierge à l’enfant avec Saint-Anne »
Plusieurs études graphiques permettent de retracer la longue maturation de l’oeuvre (carton de Londres, plusieurs dessins dont celui du Louvre RF 460). Léonard remplace le petit saint Jean Baptiste du premier projet par son symbole, l’agneau, et fait glisser l’Enfant des genoux de sa mère vers le sol. Il donne plus d’importance à sainte Anne, qui devient l’axe de la composition inscrite dans un prisme. Tout en conservant des gestes naturels, les figures s’emboîtent les unes dans les autres : le bras droit d’Anne se confond avec celui de Marie, dont la tête recouvre l’épaule de sa mère, le bras gauche de Marie est prolongé par celui du Christ. Cet enchaînement est porteur de sens : il exprime l’idée de descendance, ainsi que l’Incarnation du Christ dont le destin, la Passion, est annoncé par l’agneau et le précipice au bord duquel il se trouve. Léonard innove donc sur deux points essentiels : l’iconographie (avec l’adjonction de l’agneau) et la composition, à la fois géométrique et dynamique.
Une oeuvre fascinante et typiquement « léonardesque »
Comme dans la Vierge aux rochers, Léonard situe la scène religieuse dans un paysage fantastique et place un gouffre entre ses personnages et nous. L’éloignement des montagnes est traduit par une perspective atmosphérique aux accents bleutés et cristallins, reflet de son intérêt pour la géologie et les phénomènes météorologiques. Le sfumato, « marque de fabrique » de Léonard, unifie la composition en enveloppant figures et paysage d’un voile vaporeux, évanescent et poétique. Il confère beaucoup de douceur aux visages, par ailleurs très expressifs. Il se dégage de l’oeuvre un sentiment d'étrangeté qui, associé à la subtilité des expressions et à l'inachèvement de l'exécution, a donné lieu à plusieurs lectures psychanalytiques depuis Freud. Elle a exercé une influence déterminante auprès des générations suivantes, aussi bien chez des peintres considérés comme classiques, comme Raphaël ou Solario, que chez des artistes maniéristes, comme Andrea del Sarto (La Charité INV 712).
C. La salle des Etats ou « salle de la Joconde »
1. 3 La Joconde
Le portrait fut probablement peint entre 1503 et 1506. Le nom de « Joconde » ou de « Monna Lisa » lui vient de ………………………………………………………… épouse d’un marchand d’étoffe Florentin qui aurait servi de modèle. Cependant il n’y a aucune preuve de cette commande d’o le mystère autour du modèle.
On dit que Léonard ne se serait jamais séparé de ce portrait tout sa vie.
Tiré de « La Joconde à la loupe » site du musée du Louvre
Abandonnons nos connaissances sur la Joconde pour vraiment la regarder
Un corps dans l’espace
Sur une terrasse bordée d'un parapet et de deux colonnettes dont on ne voit que les bases et le bord des fûts, Monna Lisa est assise dans un siège en bois, de forme semi-circulaire, avec accoudoirs et barreaux. Elle est vue jusqu'au-dessous de la taille, les bras pliés, le buste tourné à droite vers le spectateur, la tête presque de face, le regard plus encore de côté. Elle croise les mains, la droite sur le poignet gauche, et la main gauche le long du montant de la balustrade du siège.
Le visage de Monna Lisa se détache sur une vision formée de deux parties superposées: un paysage humanisé et un paysage imaginaire. Le paysage suppose une vue à vol d'oiseau alors que la figure se laisse apercevoir de manière frontale. Pourtant, une harmonie s'instaure entre la figure et le paysage. La loge où se trouve Monna Lisa articule subtilement ces deux points de vue radicalement opposés.
Un modèle
Monna Lisa est habillée d’une robe sévère très sombre, plissée sur le devant du buste, dont les fils d'or brodés forment des entrelacs.
Le décolleté dégage le cou et la poitrine jusqu'à la naissance des seins. Elle n'arbore aucun bijou. Une écharpe descend de son épaule gauche et les manches jaunes de son vêtement forment des plis nombreux sur ses avant-bras. Elle porte un voile sur ses cheveux défaits. Sa mise est étonnamment sobre par rapport aux costumes peints à la même époque.
D’ombre et de lumière
Léonard de Vinci recourt exclusivement à la lumière pour définir les volumes, créer les modelés, suggérer les distances. Les contours sont estompés, sfumati, dissous dans l'ombre et même dans la lumière. L'artiste abolit contrastes et limites, en mariant insensiblement, à l'image de la nature, le clair et l'obscur.
D'un point de vue technique, la peinture est recouverte d'une succession de glacis colorés qui vitrifient littéralement le tableau.
Le tableau a été assombri par la succession de diverses couches de vernis. La gamme des couleurs n'a jamais dû consister qu'en un passage modulé du bleu du ciel au jaune des manches, via l'entremise d'innombrables nuances de gris, bruns, roux et ocres ; une restriction significative aux tons des éléments, aériens ou minéraux.
II. II. Le romantisme
Le mouvement
A la base, le romantisme est un courant _____________________ qui part de l’Allemagne puis de l’Angleterre et s’étend au reste de l’Europe. Les poèmes, les romans vont ensuite influencer les peintres.
De _____________________ a lieu l’apogée du romantisme en France. L’art romantique s’oppose au néo-classicisme (voir les peintures de ____________) qui prône une beauté idéale, une perfection bien mesurée. Au contraire, le romantisme promeut un art basé sur les sentiments extrêmes, l’irrationnel, le désordre et l’exaltation.
Technique romantique : _____________________________________________________________
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1. « Le Radeau de la Méduse », Géricault : Définition de la technique romantique
Salon de 1819
Géricault n’a que 28 ans quand il peint Le Radeau de la Méduse.
Œuvre majeure dans la peinture française du XIXe siècle, Le Radeau de la Méduse fait figure de manifeste du Romantisme.
Un fait divers
Il représente un fait divers qui intéressa beaucoup Géricault pour ses aspects humains et politiques, le naufrage d’une frégate en 1816 près des côtes du Sénégal, avec à son bord plus de 150 soldats.
Pour peindre ce tableau Géricault va faire construire un radeau, il va aussi aller peindre des cadavres et interroger des survivants de la tragédie de la frégate par souci de réalisme.
è ne s’inspire plus de l’antiquité mais du monde moderne
Des sentiments exacerbés
Géricault s’inspira du récit de deux rescapés de La Méduse, frégate de la marine royale partie en 1816 pour coloniser le Sénégal. Son commandement fut confié à un officier d’Ancien Régime qui n’avait pas navigué depuis plus de vingt ans, et qui ne parvint pas à éviter son échouage sur un banc de sable. Ceux qui ne purent prendre place sur les chaloupes en nombre insuffisant durent construire un radeau pour 150 hommes, emportés vers une odyssée sanglante qui dura 13 jours et n’épargna que 10 vies. A la détresse du naufrage s’ajoutèrent les règlements de comptes et l’abomination du cannibalisme. Géricault représente le faux espoir qui précéda le sauvetage des naufragés : le bateau parti à leur secours apparaît à l’horizon mais s’éloigne sans les voir. La composition est tendue vers cette espérance, dans un mouvement ascendant vers la droite qui culmine avec l’homme noir, figure de proue de l’embarcation. Géricault donne une vision synthétique de l’existence humaine abandonnée à elle même.
Technique
- Tout est contraste entre ombre et lumière
Beaucoup de désordre.
Grande diagonale de corps vers le personnage au sommet, cette diagonale va de gauche à droite : Composition en contre-plongée.
Composition en triangle
Cette peinture va choquer : « c’est une peinture jetée sur les murailles avec des seaux de couleurs et des balais en guise de brosse ».
2. « La liberté guidant le peuple », Delacroix 1831
Le 28 Juillet : La Liberté guidant le peuple
Delacroix : (Charenton-Saint-Maurice, 1798 - Paris, 1863)
Delacroix a choisi un sujet contemporain et même politique. La technique utilisée et le traitement de l’événement placent donc cette toile au rang des œuvres majeures de la peinture romantique. Ce tableau connut d’ailleurs une postérité immense puisqu’il est aujourd’hui l’un des symboles de la liberté partout dans le monde.
Sur cette toile, Delacroix a représenté la journée du 28 juillet 1830 à Paris. Il s’agit de la deuxième, des trois journées révolutionnaires dites Trois Glorieuses (27, 28 et 29 juillet 1830). Ces journées furent menées en réponse à la politique réactionnaire du souverain Charles X, qui avait non seulement limité les libertés en général, et celle de la presse en particulier, mais aussi dissout l’assemblée après la victoire des Libéraux. A la suite de ces trois jours de révolte Charles X fut renversé et remplacé par le duc d’Orléans, Louis-Philippe, qui restaura les libertés.
Composition :
· La composition générale de l’œuvre est très comparable à celle du Radeau de la Méduse : un plan pyramidal dont la cime est constitué du drapeau et la base jonchée de cadavres.
· Comme sur la toile de Géricault, l’accent est mis sur un moment d’élan général : l’assaut final dans le camps adverse qui se solde par la victoire des libéraux.
· Au centre, mise en valeur par l’éclairage, une femme, à moitié dénudée, est montée sur une des barricades dressées pour empêcher les charges de cavalerie. D’une main, elle tient le drapeau tricolore (symbole des Républicains face au drapeau blanc des Royalistes) ; de l’autre elle porte un fusil. Cette allégorie de la Liberté, habillée à l’antique et affichant une nudité qui évoque la sculpture grecque est cependant incarnée par une fille du peuple coiffée du bonnet phrygien qui rappelle la Révolution de 1789. En glissant au-dessous des seins, son habit laisse voir la pilosité de son aisselle que les classiques ont trouvée plutôt vulgaire. La baïonnette l’ancre en outre dans un univers très contemporain.
· A sa gauche, un gamin de Paris, engagé spontanément dans la bataille symbolise la participation générale à la révolte. Il a été souvent identifié à Gavroche, l’un des héros des Misérables de Victor Hugo. Les tours de Notre-Dame en arrière-plan seraient une allusion à une autre des ses œuvre, Le bossu de Notre-Dame. S’il est vrai que les deux hommes étaient amis, il ne peut s’agir de Gavroche à proprement parlé puisque le roman était alors en cours de rédaction. Ce personnage a, en revanche pu inspiré Hugo.
· L’homme en haut de forme, n’est pas un bourgeois, mais rappelle plutôt les employés temporaires à Paris.
· Le combattant à gauche de la toile qui porte béret et sabre est un ouvrier manufacturier reconnaissable à son tablier.
· Au fond, à gauche, l’homme au bicorne est un étudiant parisien.
· La fumée témoigne de l’importance des combats et les tours de Notre-Dame situent l’action à Paris.
Un manifeste du romantisme et un acte patriotique:
· Utilisation du clair-obscur : certains personnages sont illuminés (la Liberté, un cadavre au premier plan), alors que d’autres sont laissés dans l’ombre (la foule en arrière-plan, le bord droit du tableau)
· Les couleurs, où dominent le bleu, blanc et rouge du drapeau tricolore servent également à mettre en valeur certains éléments. Rouge du drapeau, du foulard, de la ceinture, de la cocarde. Blanc du drapeau, des bandoulières, des guêtres, de la chemise du cadavre à gauche. Bleu du drapeau, de la veste, des chaussettes du cadavre à gauche. Les rouge sont particulièrement rehaussés et attirent le regard.
· Delacroix s’inspire ici d’un fait contemporain sans oublier sa formation classique en popularisant une figure allégorique. Il ne s’agit donc pas d’une œuvre réaliste à proprement parlée car le lieu exact est indéterminé mais plutôt d’un tableau qui oscille entre réalisme et allégorie.
3. « La Mort de Sardanapale », Delacroix, 1827
Inspiré par le Sardanapale de Byron. Byron a à peine suggéré le dénouement de la pièce dédiée à Goethe. Assiégé dans son palais par ses ennemis, Sardanapale se donne la mort ; mais Delacroix imagine qu’il sacrifie avec lui, par le feu, ce qui lui appartient et sert ses plaisirs : femmes, pages, chevaux, chiens et trésors.
Le personnage monstrueux de Sardanapale :
Drapé de blanc et juché sur un lit somptueux à têtes d’éléphant dorées, incrusté de joyaux et couvert d’étoffe écarlate, le roi assiste au-dessus d’un bûcher en flammes à l’application macabre de sa sentence. Surhumain et complexe, juge et bourreau, acteur et spectateur, à demi-allongé, la tête dans la main, barbu et enturbanné.
La composition
La composition, violente comme l’événement.
- Les gestes d’effroi.
- Audace du plan tronqué vu en contre-plongée
- Facture : un jeu subtil d’empâtements audacieux, vibrants, juxtaposés à des glacis transparents, légers, lumineux et modulés que le peintre exalte les veloutés des chairs, les textures des étoffes chatoyantes, la préciosité des bijoux et des pièces d’orfèvrerie qui animent le premier plan. Epousant l’arabesque vertigineuse des modelés sublimes et des formes accidentées, cela donne une forte sensation de vie, de mouvement et d’unité esthétique
- L’effet de lumière théâtral. Effet de lumière et de notes claires et fraîches qui exhaussent le cœur de l’action : le faisceau des flammes du bûcher la traverse en diagonale du bas à droite vers le haut à gauche, modèle les corps en proie à un spasme sensuel en passant graduellement des rouges profonds aux roses nacrés sur lesquels se détachent la chair laiteuse des torses et le blanc cru du drapé du roi.
Les autres personnages
Les femmes se donnent la mort avant d’être égorgées par officiers et esclaves. Au pied du roi, gît Myrrha, le dos nu, la tête et les bras écartés sur le lit ; en face d’elle, un garde s’apprête à tuer de son épée une esclave aux épaules dénudées. A droite à la base du faisceau où s’accordent des tons riches, sourds et raffinés, en écho au couple royal, un garde tue une esclave, la plus voluptueuse.
Aux pieds de ce couple, un buste de femme nu et à leur droite, un homme, la tête entre les mains, se soumet à la fatalité tandis qu’un autre, le bras tendu, supplie le roi. Dans la pénombre, en haut à droite, Aischeh s’est pendue. A gauche du bûcher, une volute plus dense atténue la poussée rectiligne du centre. En haut, à hauteur du roi, l’échanson Baléah, nommé aussi dans la notice, présentant en vain à Sardanapale, aiguière, bassin et serviette. Plus bas, une femme se voile la face devant un homme qui se plante un poignard dans la poitrine. A l’angle inférieur gauche, les notes plus sombres mais transparentes formées par l’avant-bras du cavalier noir qui tire un cheval vers le feu et le gris pommelé de l’animal, équilibrent la clarté centrale.
La ville brûle au loin et le palais semble emporté dans un flot furieux où se perd toute notion de hiérarchie, de genre, d’espèce et de rang. N’obéissant plus à aucune logique, maîtres, soldats, esclaves, femmes, hommes, animaux, corps, objets, attitudes, mouvements, matières, la vie, la mort, s’enchevêtrent dans un magma pathétique.
Ces êtres que le refus orgueilleux du reniement jette brutalement dans la fournaise.
Le Beau sublime contre le Beau idéal Suite aux voyages de Champollion, le sujet oriental antique est en vogue parmi les peintres aussi bien néoclassiques que contemporains, au même titre que l’Egypte, Palmyre, la Perse ou les sujets bibliques. Delacroix appuie sa manière personnelle de l’interpréter sur l’histoire de la peinture et sur les grands maîtres du passé, conscient de ne pouvoir marquer son époque qu’à cette condition. Mais la composition mouvementée, la disposition en cascade des personnages, la violence du sentiment individuel, l’outrance des corps musclés, apparentés aux peintres anglais considérés alors comme avant-gardistes, sont jugés subversifs par les tenants du classicisme et les responsables institutionnels. Sur le moment la suprématie de la forme a eu raison de la méditation de l’artiste sur les civilisations et les destinées humaines, de l’émotion et de l’expression intellectuelle, sensuelle, poétique, plastique et spirituelle.
